Raupach, Ernst
author: Gertrud Maria Rösch
created: 2003-05-17

Raupach, Ernst

Ernst (Benjamin Salomo) Raupach , geb. am 21. Mai 1784 in Straupitz (bei Liegnitz/Niederschlesien),  gest. am 18. März 1852 in Berlin, Dramatiker.

Mit seiner immensen Bühnenproduktion - belegbar sind 124 Titel - gehörte Raupach, wie Ernst von Houwald, Adolph Müllner und Zacharias Werner, zu der Generation der Theaterdichter, die um Schillers Rang und Nachfolge konkurrierten. Raupachs Dramatik antwortet auf die Bedürfnisse der vormärzlichen Bühne zwischen der höfischen Patronage, dem Druck der Zensur und dem Zwang zum finanziellen Erfolg. Als Mode- und Hofdramatik abqualifiziert, wurde Raupachs vielseitiges Schaffen zu Unrecht bald vergessen.

→ Bilder und Materialien: Bilder . Gutzkows Zeitgenossen.

Allgemeines (Leben, Werk, Wirkung)

Raupachs Vater Johann Christoph war Prediger in Liegnitz und starb 1794; der 1773 geborene Bruder Johann Friedrich studierte bis 1796 in Halle und bekam dann eine Hauslehrerstelle in Petersburg im Haus des Ministers Nowossiltzoff. Ernst Raupach immatrikulierte sich am 1801 ebenfalls in Halle, bis November 1803 hörte er dort Theologie, daneben Ästhetik, Mathematik und Geschichte. Das gesellige Studentenleben, das in der Rückschau als wild und roh charakterisiert wird, gab er zugunsten konzentrierten Arbeitens auf und fügte sich in die Erwartungen, möglichst bald zum Unterhalt der Familie beitragen zu können. Schon zum Jahreswechsel 1803/1804 war Raupach in einer Stelle als Hauslehrer in Groß-Wirsewitz in der Nähe von Liegnitz tätig, 1806 folgte er seinem Bruder nach Rußland und wurde ebenfalls Erzieher auf dem Gut Perewles in der Nähe von Moskau. 1807 wechselte er nach St. Petersburg in das Haus Nowossiltzoff. Der gesellschaftliche und wirtschaftliche Erfolg erlaubte ihm bald, die Familie - Mutter und vier Schwestern - sowie den wieder in Deutschland lebenden Bruder durch Geldsendungen zu unterstützen.

Bereits der frühe Briefwechsel mit Bruder Johann Friedrich (1803 bis 1813) zeigt Ernst Raupach als einen Mann, der, unter großen inneren Ansprüchen stehend, die ungünstigen äußeren Umstände kompensiert, indem er seine Bildung mit kontinuierlicher Disziplin in sozialen Aufstieg umzusetzen strebt. Die Briefe dokumentieren Raupachs Wunsch nach gesellschaftlicher Anerkennung und materieller Sicherheit, der ihn später bewog, immer auch den geschäftlichen Vorteil seines schriftstellerischen Könnens zu suchen.

Ab 1814 wirkte Raupach als Privatlehrer für Sprachen und Geschichte, ab 1816 als Ordinarius an der Universität in St. Petersburg, wo er 1817 eine Professur für allgemeine Weltgeschichte erhielt. 1816 heiratete er die aus der Schweiz stammende Prinzenerzieherin Cäcilie von Wildermeth, die 1817 im Kindbett starb. Im Juni 1822 verließ er St. Petersburg und verbrachte den Winter 1822/1823 in Italien. Im August 1823 als kaiserlicher Hofrat auf eigenen Wunsch aus russischen Diensten entlassen, ging Raupach zunächst nach Weimar; seit 1824 lebte er in Berlin.

Seine Tätigkeit in Rußland schuf ihm tatsächlich in zweierlei Hinsicht eine vorteilhafte Ausgangposition. Er war gut situiert und konnte zudem von der dynastischen Verbundenheit deutscher Staaten mit dem Zarenreich profitieren: Dem Hause Romanov eng verwandt, gewährten sowohl preußische wie sachsen-weimarsche Regenten Raupach die erhoffte Protektion. Namentlich in Weimar bestand zu der Großherzogin Maria Pawlowna und zu ihrer Tochter Auguste, offenbar über lange Jahre, eine persönliche Beziehung; Raupach fand Zugang auch zum Kreis um Johanna Schopenhauer. Angesichts der politischen Konstellation nach dem Wiener Kongreß war es nur folgerichtig, daß Raupachs erste Dramen dank dem breiten öffentlichen Interesse an Rußland beim Publikum beliebt wurden.

1820 wurde die Tragödie "Die Fürsten Chawansky" uraufgeführt, in deren Thematik aus der russischen Geschichte wie in der Figurenkonstellation Raupachs Anspruch deutlich war, sein eigenes Schaffen auf dasjenige Friedrich Schillers zu beziehen. Tatsächlich bescheinigte August Klingemann in einer Vorlesung Raupach, in der Konzeption der Figuren Schiller ebenbürtig zu sein, ja diesen in der eleganten Diktion sogar zu übertreffen. Die Handlung folgt einer Logik der dramatischen Reminiszenzen', namentlich an "Kabale und Liebe", an "Wallenstein" und - wegen des Konflikts zweier um einen geliebten Mann rivalisierenden Fürstinnen - besonders an "Maria Stuart." Im Fortschreiten von einer assoziationsgeladenen Szene zur nächsten gründet die große Wirkung dieser Tragödie, die der Komponist Giacomo Meyerbeer von seiner Mutter Amalie 1819 zugeschickt erhielt, mit der Anregung, sie als Opernstoff zu erwägen. Im Mittelpunkt des zweiten russischen' Stücks "Isidor und Olga, oder Die Leibeigenen" (1826) stand nicht etwa, wie der Titel signalisieren könnte, ein sozialkritisches Anliegen, sondern der Konflikt ungleicher Brüder im adligen Milieu, wie er aus den Dramen des Sturm und Drang bekannt ist.

Beide Schauspiele eröffneten die imponierende Reihe von bis zu drei jährlichen Uraufführungen in Berlin und Wien sowie anderen bedeutenden Theaterstädten Deutschlands. Strategien und Techniken, die diesen Bühnenwerken nachhaltigen Erfolg gewähren sollten, veranschaulicht etwa Raupachs Adaption von Calderons "Die Tochter der Luft" (1653/1827). Die Veränderungen zielen vorrangig darauf, Episoden zu tilgen, um eine stringentere Entwicklung aufzubauen. Vornehmlich die komischen Elemente fallen dieser Verknappung zum Opfer; vor allem entfernt Raupach ein bäuerliches Paar, dessen Auftritte zwar nur vereinzelt in den Fortgang der Handlung integriert sind, die Herrscherhandlung aber burlesk interpunktieren. Er paßt das Stück dem aristotelischen Schema an: Die fünf Akte sind klar mit der Bewegung von Aufstieg, Triumph und Fall der Heldin in Einklang gebracht. Dabei verbindet sich der Hang zu Paraderollen mit einer Vereinfachung der Figurenkonzeption. Die Protagonistin Semiramis ist in ihrer Identität kaum noch von dem göttlich-tierischen Ursprung oder den männlich-weiblichen Ambiguitäten geprägt, die Calderon in den Verkleidungs- und Verwechslungsszenen ausnützt. Die Inszenierung überspielt diese Reduktionen, indem sie durch orientalische Exotik, spektakuläre Massenszenen, opulente Ausstattung und effektvolle Musik - an einer Stelle werden Pauken, Trompeten und Donnerschläge verlangt - zu beeindrucken sucht. Allerdings empfanden Raupachs Zuschauer dies als Überforderung; so notierte Karoline de la Motte Fouqué über die Vorstellung: "Es wird zu einem pomphaften Schall, der zuletzt durch Anhäufung extravaganter Bilder das Ohr so stumpf, die Sinne so müde macht, daß man Gott dankt, wenn das aus zwei Dramen zusammengesetzte Trauerspiel mit dem Tode der matt gehetzten Heldin ein Ende nimmt" (Luise von der Marwitz, hier 179).

Dank seiner Bühnenerfolge wie seiner persönlichen Verbindungen zu den regierenden Familien in Berlin und Weimar wurde Raupach aufgefordert, ein Libretto für die Festoper "Agnes von Hohenstaufen" ("Agnese di Hohenstaufen") zu schreiben, die zur Hochzeit der Prinzessin Marie von Sachsen-Weimar-Eisenach mit dem Prinzen Carl von Preußen am 18. Mai 1827 aufgeführt wurde. Der Stoff, die Geschichte der Agnes von Hohenstaufen, die 1194 entgegen den dynastischen Plänen Kaisers Heinrich VI. den Sohn Heinrichs des Löwen heiratete, sollte im Kontext der Aufführung Rang und Herkunft des Hochzeitspaares spiegeln sowie eine Prachtinszenierung ermöglichen, also Gelegenheit bieten "zu Aufzügen, Turnieren und anderem Schauwerk", wie Raupach am 7. 12. 1826 an den Intendanten Brühl schrieb. So werden im Stück die historischen Vorgänge in ihrer Komplexität verknappt und in eine Reihe von anschaulichen Konfrontationen und Peripetien überführt. Die bewegten Massenszenen wechseln sich mit den stimmungsvollen Einzelauftritten ab, so daß sich die Handlung rasch zwischen Aktion und Emotion bewegt. Komponiert wurde die Oper von dem seit 1820 in Berlin als Generalmusikdirektor tätigen Gaspare Spontini.

Beispielhaft erscheint Raupachs von der Theaterleitung geschätzte Bereitschaft zur Kooperation in Fragen Ensemble und Regie: für den Theaterpraktiker Raupach hatte sich ein Dramentext primär in der Aufführung zu bewähren. Die Einnahmen aus Raupachs Stücken ließen die königlichen Schauspiele beträchtlichen finanziellen Gewinn machen, was den Autor in die vorteilhafte Lage versetzte, bei deren Intendanten - Brühl, Redern, Küstner - eine bessere Honorierung auszuhandeln. Ab 1828 erhielt Raupach regelmäßige Nachzahlungen für besonders erfolgreiche und häufig gespielte Stücke. 1833 beanspruchte Raupach ein Fixum in Höhe von 600 Talern jährlich, das spätere Darstellungen stets rühmend oder neidvoll als Beweis seiner privilegierten Stellung erwähnen. 1846 willigte Friedrich Wilhelm IV. ein, daß der Betrag künftig als ein königliches Ehrengehalt' aus den Kroneinnahmen gezahlt werde.

1830 eröffnete Raupach mit dem Stück "Heinrichs Tod" das Großprojekt, in einer Folge von Historiendramen die Geschichte der Hohenstaufen auf die Bühne zu bringen; der 16teilige Zyklus ist 1837 mit einer Widmung an Friedrich Wilhelm III. in Druck erschienen. In der Vorrede - dem einzigen auktorialen Paratext innerhalb seines dramatischen Oeuvres - erläuterte Raupach seine Intention: Sein Werk solle ein nationales Theater begründen helfen, das dank der vielfältigen Möglichkeiten das Publikum zur Kenntnis und Hochschätzung seiner Vergangenheit führen könne. Im Interesse der höheren dichterischen Wahrheit begrüßte Raupach jedoch "das Zusammendrängen der Begebenheiten, das Wegschneiden der Zwischenspiele des Lebens [...], das Ergänzen der Motive [...]." Diese Poetologie bewegt sich innerhalb der Postulate, die seit Schillers historischen Dramen zum Kernbestand des Genres gehören; gleichwohl macht die Lektüre der Texte deutlich, daß der Übergang zwischen der Formung des Bühnengeschehens zu einer historisch und ästhetisch befriedigenden Einheit und dem "Ausschmücken mit eigenen Erfindungen" bei Raupach sehr unscharf ausfallen kann.

Neben den Werken "ernster Gattung" verzeichnet Raupachs dramatisches Oeuvre zahlreiche Lustspiele; zu den meistaufgeführten gehörten etwa "Kritik und Antikritik" (1825), "Der Schleichhändler" (1828), "Der Zeitgeist" (1830). Häufig ließ Raupach die modifizierten bzw. modernisierten Typen der Commedia dell'arte in einer dynamischen, pointenreichen Intrigen-Handlung agieren, wobei die Schauspieler ihr komödiantisches Talent besonders vorteilhaft in Szene setzen konnten. Um seinen Stücken die Akzeptanz und den Kassenerfolg zu sichern, verzichtete Raupach zugleich weitgehend auf eine kritisch-satirische Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte.

Die Verschiedenheit der dramatischen Genres, denen sich Raupach in seinem Schaffen zuwandte, erklärt sich nicht zuletzt aus der gängigen Theaterpraxis, bei der an einem Abend mehrere Vorstellungen stattfanden, die sich durch ihre Themen und ihre Dauer sowie durch die Zahl der Mitwirkenden gut vereinbaren ließen. Vielfach wurden etwa eine Oper mit einer Posse kombiniert oder ein bereits erfolgreiches Stück mit einem neuen, das sich erst in der Aufnahme beweisen mußte. So erhielten Tragödien und Komödien gleiches Gewicht im Repertoire, was für Abwechslung im Spielplan und Sicherheit der Einnahmen sorgte. Oft wählten die Intendanten Raupachs Stücke auch für Aufführungen im Neuen Palais in Potsdam aus, wo nur für die königliche Familie und deren Gäste gespielt wurde.

In der zeitgenössischen Kritik an Raupachs Werk und Wirkung - erinnert sei etwa an Immermanns "tragische Raupe" ("Der Traum von der Flasche", 1831) oder an Hebbels "In-Spiritus-Setzen der Hohenstaufenbandwürmer" (im Vorwort zur "Maria Magdalena") - äußerte sich der berechtigte Protest gegen die Entpolitisierung und Kommerzialisierung des Theaters vor 1848. Zur Beendung von Raupachs "Theaterhegemonie" (Martersteig, 445) trugen mehrere Faktoren bei. Nach seinem Regierungsantritt suchte Friedrich Wilhelm IV. einen anderen Künstlerkreis an seinen Hof zu binden, allen voran Ludwig Tieck. Raupach konkurrierte mit Tieck um die königliche Patronage und die weitere Teilhabe an den literarischen Interessen des Monarchen, wiewohl die beiden Dichter in bestimmten geselligen Zirkeln, etwa bei dem Historiker Friedrich von Raumer, gemeinsam verkehrten.

Raupach blieb ein geehrtes Mitglied der Berliner Gesellschaft. 1835 erhielt er den Roten Adlerorden III. Klasse, 1842 wurde er zum Geheimen Hofrat ernannt, 1847 bekam er den Großherzoglich-Sächsischen Orden vom Weißen Falken verliehen. Nicht dokumentarisch gesichert ist bisher sein Verhalten während der Märztage 1848. Nach dem Ende des Märzaufstandes, am 12. Mai 1848, heiratete Raupach, inzwischen 64 Jahre, die 37jährige Schauspielerin Amalie Pauline Werner. Die Ehe blieb kinderlos, Raupach starb am 18. März 1852 an "Athem- und Lungenlähmung". Ludwig Rellstab zog in der "Allgemeinen Zeitung" am 26. und 28. März das Fazit: "Und doch hatte Raupach so reichhaltig, so vielseitig für das Theater geschaffen, und vieles im Geiste eines feineren Urtheils, einer edlen Erkenntniß, daß man unbestritten mit seinen Stücken allein einige Jahre lang [...] ein Bühnenrepertoire bilden könnte."

Beziehung zu Gutzkow

Als sich mit Karl Gutzkow, Heinrich Laube und Robert Prutz die Generation der Jungdeutschen auf der Bühne durchzusetzen begann, lehnte Raupach diese voller Haß und Konkurrenzangst ab. Aus dieser Konstellation ist der verleumderische Ton von Raupachs Theaterdenkschrift von 1842 erklärbar, die gegen eine "Rotte [...] aus jungen Leuten, die bei halbem Müßiggange ihr tägliches, und zwar reichliches Auskommen haben wollen" und "eine Filial-Gesellschaft des sogenannten Jungen Deutschlands" polemisiert (Merbach, 121-122). Er empfiehlt eine Theaterreform durch die Stiftung eines königlichen Privattheaters, dessen Spielplan sich nur aus klassischen Stücken von der Antike bis zur Gegenwart zusammensetzt und in dem Reaktionen des Publikums oder der Kritiker, etwa als Beifall im Theater oder als Rezension, unerwünscht sind. Um den verlorenen Einfluß zu kompensieren, erwog Raupach zudem die Gründung einer Theaterzeitung, um die er 1843 beim König nachsuchte.

Gutzkows Stellung zu Raupach

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Werke

Ernst Raupach's dramatische Werke komischer Gattung. 4 Bde. Hamburg: Hoffmann & Campe, 1829-1835.

Ernst Raupach's dramatische Werke ernster Gattung. 16 Bde. Hamburg: Hoffmann & Campe, 1835-1843.

Eine Gesamtausgabe der Werke Raupachs sowie neuere Einzeleditionen gibt es nicht.

Quellen

Pauline Raupach : Raupach. Eine biographische Skizze. Berlin 1853.

Luise von der Marwitz (Bearb.): Vom Leben am preußischen Hofe 1815 - 1852. Aufzeichnungen von Caroline von Rochow , geb. v. d. Marwitz und Marie de la Motte-Fouqué . Bearbeitet von Luise von der Marwitz. Berlin 1908.

Paul Alfred Merbach : Über den heutigen Zustand des Theaters. Von Ernst Raupach. Denkschrift an den König Friedrich Wilhelm den Vierten von Preußen aus dem Jahre 1842. In. Die Schaubühne 7/2, 1911, Nr. 23/33, 17. August 1911, 120-124.

Forschungsliteratur

Curt Bauer : Raupach als Lustspieldichter. Breslau 1913.

Karl Goedeke : Grundriß zur Geschichte der deutschen Dichtung aus den Quellen. 2., ganz neu bearb. Aufl. Bd. 8. Dresden: Ehlermann, 1905, 646-668.

Max Martersteig : Das deutsche Theater im neunzehnten Jahrhundert. Eine kulturgeschichtliche Darstellung. 2. durchgesehene Auflage Leipzig 1924.

Gertrud Maria Rösch : Geschichte und Gesellschaft im Drama. In: Zwischen Restauration und Revolution (1815-1848). Hrsg. v. Gert Sautermeister und Ulrich Schmid. München, Wien 1998, 378-420 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur 5).

Gertrud Maria Rösch : Theater für den königlichen Hof. Eine Studie zu Ernst Raupach und zum Berliner literarischen Leben im Vormärz. In: Imprimatur. Neue Folge 17, 2002, 81-104.

Gertrud Maria Rösch : Ernst Raupach. In: Mitteldeutsches Jahrbuch für Kultur und Geschichte 9, 2002, 181-187 (Mit einer Abbildung).

Nachlass

Der Nachlass Raupachs befindet sich in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften, Akademiearchiv. Einzelne Zensurgutachten, die Kabinettsordres, die Gesuche sowie zahlreiche Briefe Raupachs und der Intendanten gelangten mit den Akten der Generalintendantur der Königlichen Bühnen in das Geheime Staatsarchiv Preussischer Kulturbesitz (vgl. die Konvolute BPH 2. 10. 6. Nr. 3296; BHP Rep 50 J 1110; Rep. 89 Nr. 21245; I. HA Rep. 2.2.1b Nr. 375).

(Gertrud M. Rösch, Regensburg)